El origen incierto de la música festera

El origen incierto de la música festera.

 

Con motivo del pasado Ecuador Festero, se celebró en el local social de la comparsa de Moros Nazaríes una interesantísima Mesa Redonda sobre el tema de la música festera. Yo, que estaba entre el público, intervine en el turno de preguntas y he creído conveniente exponer y ampliar en el presente artículo el contenido de aquella intervención.

Las Fiestas de Moros y Cristianos son una continuación de la antigua soldadesca que participaba en las Fiestas Patronales. La soldadesca no era más que la compañía de arcabuceros que formaba la antigua Milicia, que en el siglo XVII empezó a acompañar a la Imágen del Patrón o de la Patrona de la población. En las ciudades pequeñas, que carecían de medios económicos suficientes para celebrar fiestas de moros y cristianos, las fiestas patronales y reales se celebraban desde finales del siglo XVI con la participación de la soldadesca en las romerías y en las procesiones disparando sus arcabuces. La soldadesca era la compañía de soldados que formaba Milicia General del Reino, creada en 1609 tras el fracaso de las Milicias Provinciales. Éstas habían sido creadas el 21-5-1562 por Felipe II para sustituir a las antiguas Milicias de Reserva, que a su vez habían sido creadas por Don Alonso de Quitanilla en 1496, por encargo de los Reyes Católicos, mediante las Ordenanzas del 22/28-2-1496, que conservaban la organización de las Milicias Concejiles de la Edad Media. La orden de creación de la Milicia General del Reino tiene fecha del 15-8-1609 y una copia se conserva en el Archivo Municipal de Sax. La soldadesca (Barrachina, 1995) tenía una organización militar que han conservado hasta la actualidad en las comparsas de las poblaciones con mayor tradición festera (disparos de arcabucería en las romerías y procesiones, ruedo de banderas, cargos de capitán, alférez y sargento, etc.).

Y estas Milicias utilizaban naturalmente la música para desfilar, por lo que los Músicos militares eran fundamentales en el ejército y podían ser básicamente de dos tipos, pífanos y atambores, según el instrumento que tocaran, y ambos formaron hasta el siglo XIX las bandas de música militar. Su armamento era la espada y la daga.

Los Atambores eran los músicos militares que tocaban el atambor, que consistía en una caja de madera, como en la actualidad. Cumplían una función fundamental en el ejército, como era la de transmitir las órdenes mediante los distintos tipos de toques militares que existían. Sus funciones, por tanto, eran las mismas que las Transmisiones en los ejércitos actuales, consiguiendo que las órdenes del capitán fueran cumplidas al instante por la tropa, estuviera ésta donde estuviera. El capitán ordenaba un toque determinado, el Atambor General lo interpretaba y era seguido por todos los demás atambores, que estaban distribuidos estratégicamente por todos el cuadro de picas, enterándose así al instante todos los soldados de la maniobra que había que realizar. En las batallas, con gritos y miles de explosiones, este era el único medio de hacer llegar las órdenes de forma instantánea.

Los Pífanos eran los músicos militares que tocaban el pífano, que es una especie de flautín muy agudo propio de las bandas militares. Aparece en la instrucción militar en 1505 y en los siglos XVI y XVII figuraban de 2 a 4 pífanos, que eran acompañados siempre por el atambor. En el ámbito militar, el pífano desapareció en 1828.

Por lo tanto, la utilización de la música en las fiestas se documenta por primera vez en aquellas fiestas patronales de la Edad Moderna. Sin embargo, la participación de los músicos en las fiestas patronales es anterior a la de las Milicias porque, ya en el siglo XVI los concejos contrataban músicos para las romerías, procesiones y demás actos religiosos. Joan Amades, en la página 96 de su libro Las danzas de Moros y Cristianos (1966), cita a un cronista alcoyano que describe los honores que se realizaron a San Jordi en Alcoi en 1565, en los que se contrató a unos músicos, de manera que “se pagaron a Morit sis sous y un diner per sonar y a un fadrinet sis sous y un diner per sonar lo atabal el dia de Sant Jordi”. Y el mismo cronista dice que en 1576 “vinieron unos musicos pera sonar clarins y atabals”.

Sin embargo, Villena se anticipó a Alcoi en lo que a la música se refiere, ya que en 1547, dieciocho años antes que en la ciudad del Serpis, el Concejo villenense contrató a unos músicos para participar en la romería de septiembre y participar en la fiesta patronal en el Santuario de la Virgen de las Virtudes. Este dato lo citó José María Soler en el coleccionable “Las fiestas de la Virgen. Soldadescas, comparsas y toros.” que publicó en varios capítulos en el Boletín Día cuatro que fuera a lo largo de 1984 y que fue reeditado por la Junta Central de Fiestas en la Revista Anual Día cuatro que fuera de 1997. Así, en la página 197 de dicha revista se puede leer lo siguiente:

“Señalemos como dato curioso que, en 1547, se pagaron al trompeta Gayanos, vecino de Murcia, cinco reales que hizo de gasto en el mesón con su compañía y bestias el día 8 de septiembre.”

Yo mismo cité este dato en la página 34 de mi libro Las Fiestas de Moros y Cristianos de Villena, que escribí junto a Antonio Sempere y publiqué en 1989.

Pero en Villena la participación de músicos era habitual en el siglo XVI y mucho más consolidada que en Alcoi, como se deduce de las palabras del mismo José María Soler en la misma página del mencionado artículo:

“Fundamental era para el éxito de las romerías la intervención de los músicos, como ponen de manifiesto algunos de los testigos mencionados: Martín de Valera, por ejemplo, dice que “llevan trompetas y otros instrumentos por honrar la dicha procesión”, y añade: “porque algún año ha visto que no llevaban menestriles e trompetas en la dicha procesión y no viene gente de las comarcas por no llevar los dichos menestriles y trompetas, porque el año que las llevan se hace pregonar quice días antes de la fiesta”. Juan García de Sepúlveda abunda en esta opinión, pues dice que el Concejo da de comer a los clérigos e a los menistriles, e paga el gasto que se hace, e que por honra de la fiesta, porque viene mucha gente de muchas partes, traen las trompetas e ministriles.”

Hay que aclarar aquí que los ministriles, no sólo participaban en los actos religiosos, sino que lo hacían también en los festivos, y esto lo aclara perfectamente Francisco Vañó Silvestre en su comunicación “La música en la fiesta de San Blas de Bocairente”, presentada en el Simposio del I Centenario de la música festera de moros y cristianos, celebrado en 1982, y publicada por la UNDEF en las actas de este mismo simposio. Así, en la página 173, nota 2, de esa misma comunicación hace la siguiente aclaración:

“Según la Gran Enciclopedia de la Región Valenciana, con la palabra Ministriles, en los siglos XIV y XV se designaba a los músicos instrumentistas que estaban al servicio palaciego de una corte real, los cuales, desde los siglos XV y XVI empezaron a aparecer en las catedrales, doblando o supliendo alguna de las voces del coro. Acompañaban también, ellos solos, las procesiones, ejerciendo una función semejante a las actuales bandas de música.”

Esta situación se prolongó hasta en siglo XIX, en que se produjo en la mayoría de las poblaciones la evolución de las antiguas Fiestas Patronales con soldadesca a las actuales Fiestas de Moros y Cristianos. En Alcoi y otras poblaciones como Benilloba, Elx, Orihuela, etc. esta evolución ya se había producido en el siglo XVIII, al añadírle a las fiestas patronales preexistentes las Fiestas de Moros y Cristianos propiamente dichas (Embajadas, Alardes o Guerrillas, Desembarcos, etc.) por influencia de las Fiestas de Moros y Cristianos de Alicante, que fueron las más importantes durante toda la Edad Moderna. Y, ya en el siglo XIX, se produjo la sustitución paulatina de los antiguos pífanos y atambores de las Milicias del Reino por las bandas de música. Esta sustitución comenzó en Alcoi que, tras la desaparición de las fiestas alicantinas a finales del siglo XVIII o principios del XIX, tomó el relevo en cuanto a la importancia y el protagonismo de las Fiestas de Moros y Cristianos en la provincia. Este proceso se puede seguir muy bien en la historia de la música festera alcoyana que hace José Luís Mansanet en su comunicación “Aportación al origen y evolución de la música festera”, presentada en el Simposio del I Centenario de la música festera de moros y cristianos, celebrado en 1982, y publicada por la UNDEF en las actas de este mismo simposio. En la página 210 señaló que:

“En 1817 la única banda que existía en Alcoy, la Banda de Batallón de Milicianos, creada unos años antes y que al parecer fue el germen de la Banda Primitiva creada en 1830, fue contratada por la FilËLlana para que la acompañara en la fiesta, y como era la única que existía y había conseguido éxito la innovación, obtuvo la FilË Llana el privilegio de desfilar siempre en primer lugar acompañando al Capitán, privilegio que fue anulado sobre 1840, por existir ya otras filËes que se acompañaban de bandas de música.”

En 1865, de las 12 filËes del bando cristiano, 6 desfilaban con bandas de música y las otras 6 con atabales y clarines, y de las 11 filaes del bando moro, 10 desfilaban con bandas de música y sólo una con atabales y clarines (pág. 210). En 1876, en que se celebró el IV Centenario de Sant Jordi, ya todas las filaes llevaban bandas de música excepto 4 del bando cristiano, la de Capellanes, que todavía desfiló con dos atambores o cajas, la FilË Navarros y la Caballería del Peaco, que todavía desfilaron con cornetas y cajas, y la FilË Estudiantes, que desfilaba con una orquesta de panderetas, vihuelas, flauta y barítono, o sea, con una tuna en toda regla (pág. 211). Por lo tanto, se puede ver cómo las antiguas bandas de clarines y atambores o cajas de las Milicias de la Edad Moderna se fueron sustituyendo por las modernas bandas de música de forma paulatina, tanto en Alcoi como en las demás poblaciones en las que se celebraban las Fiestas de Moros y Cristianos.

En Villena, este proceso de sustitución de las antiguas bandas de clarines y atambores por las modernas bandas de música ya estaba terminado en 1884, tan sólo 8 años después de que en Alcoi todavía no lo había hecho de forma completa. En efecto, el primer programa de actos se editó en 1884, con motivo del IV Centenario de la Virgen de las Virtudes, y en él ya se citan abundantemente las “bandas militares” que acompañan a las comparsas, durante todos los días de fiesta y en la mayoría de los actos:

  • Día 5 (en la Entrada): “Desde las cuatro a las cinco de la tarde tendrá lugar la entrada en la población, de las comparsas de Moros y Cristianos; las que precedidas de sus respectivas bandas militares, recorrerán las calles Nueva, Rollo, Corredera, Puerta de Almansa y San Sebastián”.
  • Día 5 (en el recibimiento de la Virgen): “Las bandas militares darán la escolta a las banderas todaando marchas escogidas”.
  • Día 6 (en la Diana): “A las seis de la mañana todas las bandas militares romperán el toque de diana en la Plaza de Santiago, recorriendo a la vez la población en distintas direcciones, regresando al punto de partida”.
  • Día 6 (durante la misa): “A las diez concurrirán todas las comparsas a la dicha plaza de Santiago.- Al toque del Sanctus, abanzarán los abanderados á distancia conveniente, según costumbre al alzar á Dios jugarán sus banderas; las bandas militares tocarán la marcha real y hechas tres descargas cerradas partirán en distinta dirección por la población para saludar y dar el parabien á las niñas que han adornado las calles.”
  • Día 6 (en la Retreta): “A las nueve de la noche todas las bandas militares tocarán retreta recorriendo la población …”.
  • Día 6: “A las diez y media las bandas militares obsequiaran a los alféreces de las comparsas con una serenata”.
  • Día 7, 8 y 9: Se repiten los mismos actos del día 6 en los que han participado ese día las bandas militares de las comparsas, aunque en el programa de actos se describen de forma más resumida y sin dar detalles.
  • Día 7: “A las diez se dará una gran serenata a la patrona en la plaza de Santiago en la que tomarán parte todas las bandas militares que gusten”.
  • Día 8 (después de la Procesión): “De diez y media á doce de la noche las bandas militares saludarán a los capitanes de las comparsas dándoles una serenata”.
  • Día 9 (en la verbena): “A las cuatro de la tarde tendrá lugar el juego de cucañas en la puerta de Almansa, y después tendrán también efecto carreras de caballos, de hombres y niños durante las que, las bandas militares, situadas en punto oportuno, tocarán piezas escogidas. Terminado el acto dichas bandas militares bajarán al paseo donde se bailará la danza hasta el amanecer.”
  • Día 10 (en la despedida de la Virgen): “A las seis y media de la mañana romperá la marcha haciendo fuego la comparsa de Moros, siguiendo las demás por su órden de antigüedad por las calles de costumbre; al llegar á las afueras de la Ciudad, frente al paso nivel de la Vía Férrea las comparsas se hallarán situadas en forma y harán dos descargas cerradas al tiempo que las bandas militares tocarán la marcha real y los Alféreces jugarán sus banderas.”

Y lo mismo ocurre en los programas de fiestas de los años siguientes, que son similares al de 1884 (salvo en el día 10, naturalmente).

Este programa de fiestas de 1884 fue publicado íntegro precisamente en las páginas 266 y 267 de la Revista AnualDía cuatro que fuera del año 2000 por Alan Brotóns Hernández. Queda, por lo tanto, suficientemente demostrada la participación de bandas de música acompañando a las comparsas villenenses en las fiestas de 1884 y con anterioridad a ese año, porque en 1884 fue cuando se editó el primer programa de fiestas. En dicho programa, a las bandas de música se las denominaba “bandas militares”, aunque no tenían por qué selo verdaderamente, ya que cuando venía alguna banda militar de verdad, en años posteriores, se hacía constar así y se especificaba el regimiento al que pertenecía. Esto fue lo que ocurrió con la Banda de Música del 2Õ Regimiento de Ingenieros Zapadores Minadores de Madrid, que participó como banda invitada en las fiestas de Villena de 1927, dirigida por el conocido Pascual Marquina (autor de los pasodobles Villena y España Cañí).

La música que se utilizó originalmente en los desfiles fue la música militar o el pasodoble normalmente de ese mismo estilo, tal como se ha conservado hasta ahora en Sax. Sin embargo, una vez generalizada la participación de las bandas de música en las Fiestas de Moros y Cristianos a finales del siglo XIX, se empezó a componer obras musicales destinadas específicamente para las Fiestas de Moros y Cristianos, dando origen así a la música festera.

Ya Ruperto Chapí, influido indudablemente por las Fiestas de Moros y Cristianos de Villena, incluyó una marcha mora primitiva y lo que puede calificarse como el precedente de la marcha cristiana en su primera obra importante, La Corte de Granada, estrenada para Banda en 1873 y para orquesta sinfónica en 1879, gracias a la orquestación realizada por Tomás Bretón. En efecto, la primera parte, denominada Marcha al Torneo, puede considerarse como una auténtica marcha cristiana, y ha sido adaptada como tal por el compositor villenense Gaspar Tortosa, y la tercera parte, denominada Serenata, es una auténtica marcha mora primitiva. Estas marchas moras antiguas eran tenían un ritmo de danza y estaban muy influidas por la zambra, que es una danza de origen árabe. Del mismo estilo es la Marcha Morisca, también de Chapí, y la Marcha Mora de la zarzuela Moros y Cristianos del maestro Serrano, estrenada en 1905. De los tres temas de que consta esta Marcha Mora de Serrano, el primero y el tercero son del tipo antiguo, con ritmo de danza árabe, pero el segundo es del estilo de una marcha mora actual, con el ritmo lento, utilización de la percusión y perfectamente desfilable a la manera actual.

Sin embargo, estos precedentes no han sido tenidos en cuenta en la historia de la música festera. Y, como los principales historiadores de las fiestas han sido alcoyanos, han considerado que las primeras obras musicales de cada género han sido alcoyanas. Así, la más antigua es para ellos el pasodoble Mahomet, del alcoyano Juan Cantó Francés y estrenado en 1882, a pesar de que en Bocairent figura el pasodoble Manueles y Fajardos, premiado en 1880 por la Sociedad Iris y de autor desconocido. La que consideran como la primera marcha mora no es la del maestro Serrano, sino la titulada A Ben Amet o marcha Abencerraje, del alcoyano Vicente Pérez Verdú y estrenada en 1907, dos años después que la de Serrano. La primera marcha cristiana es la titulada Aleluya, del compositor alcoyano Amando Blanquer Ponsoda y estrenada en 1958. De esta manera, todo queda en casa.

La aparición de estas obras musicales la expuso hace José Luís Mansanet en su comunicación “Aportación al origen y evolución de la música festera”, presentada en el Simposio del I Centenario de la música festera de moros y cristianos, celebrado en 1982, y publicada por la UNDEF en las actas de este mismo simposio. Cuando habla del pasodoble “dianero” o rápido, no cita el mencionado pasodoble de Bocairent Manueles y Fajardos, de 1880, sino el titulado Anselmo Aracil, del alcoyano José Espí Ulrich, estrenado en 1893 (pág. 213). Y en la página 214 expone así la aparición del primer pasodoble “sentat”:

“Cuando los desfiles -Entradas- fueron siendo menos marciales (menos militares), se sintió la necesidad de un ritmo más pausado que el que se llevaba en las Dianas, indudablemente con el fin de que no terminara tan pronto el desfile y el de facilitar el lucimiento individual de los figurantes. Esa necesidad crea el clima para que surgieran composiciones musicales pensadas para llevar la Fiesta y que tuvieran un ritmo más pausado, de 80 a 100 M/M, lo que en el argot festero se llama pasodoble sentat. Y esas piezas surgieron en Alcoy , entre otras razones porque, por un lado, allí es donde la Fiesta había alcanzado madurez más pronto, y por otro, por el genio musical alcoyano que inditaba en esos años una época de explendor. Así surgió en 1882 (cuyo centenario es lo que estamos celebrando) el pasodoble Mahomet, del compositor alcoyano Juan Cantó Francés, escrito exprofeso para la Fiesta, y que algunos musicólogos consideran el verdadero arranque de la música festera para Moros y Cristianos.”

La aparición de la marcha mora también la sitúan los alcoyanos en Alcoy, como expone Mansanet en la página 214:

“El pasodoble sentat se usaba tanto en la entrada mora como en la cristiana, pero el aire más parsimonioso de la Entrada mora exigía un ritmo más pausado aún, que su melodía tuviera resonancia oriental, aunque sólo fuera a través de la fantasía popular festera. Todo eso creó el clima para que surgiera la marcha mora -sobre 65 M/M- (que en un principio se llamaba marcha oriental o árabe en Alcoy) y los musicólogos alcoyanos consideran que la primera marcha mora pensada para la Fiesta ha sido A Ben Amet, o marcha Abencerrage (sic), de 1907, que llamó poderosamente la atención en su estreno por la innovación de presentar en su interpretación variados instrumentos de percusión, como afirma el musicólogo Ernesto Valor Calatayud.”

Pero Mansanet, honestamente, no pudo dejar de citar la Marcha Mora de Serrano, aunque siguió insistiendo a pesar de ello en el protagonismo de los compositores alcoyanos en su desarrollo y consolidación:

“Que la marcha mora estaba en el ambiente se deduce de que hasta el maestro Serrano compuso para su zarzuela Moros y Cristianos, estrenada en 1905, su famosa marcha mora, de estilo distinto. A pesar de todo, no se puede negar que fueron los clásicos alcoyanos los que moldearon la marcha mora para la Fiesta -poco importa por tanto como se originara, eso queda para los musicólogos- …”.

Mansanet terminó su comunicación, en la página 217, con un párrafo en tono patriótico que comenzaba y terminaba diciendo:

“Es evidente que la música festera nacida en Alcoy hoy es patrimonio de la Fiesta -se celebre donde se celebre- para honra de Alcoy …; por eso todas las poblaciones festeras han querido horar esa gloriosa efemérides alcoyana y festera del Centenario de la música para la Fiesta que en este año 1982 se está conmemorando.”

Pero Jose María Ferrero Pastor, uno de los más grandes compositores de música festera, nacido en Ontinyent y conocido sobre todo por ser el autor de la marcha mora Chimo, presentó otra comunicación en el mismo Simposio del I Centenario de la música festera de moros y cristianos, celebrado en 1982, en la que puso en duda todo lo dicho anteriormente por Mansanet y lo mantenido por los musicólogos alcoyanos. Dicha comunicación la tituló “¿Juan Cantó Francés o Camilo Pérez Laporta?” y en ella disiente abiertamente de que el primer pasodoble festero sea Mahomet:

“Efectuado esta especie de preámbulo, permítaseme que de forma concreta y contundente manifieste mi sincera y honesta opinión sobre un hecho que parece ser generalmente aceptado: el origen de la marcha-pasodoble, o pasodoble festero, nacido a partir de la obra de Juan Cantó Francés Mahomet. Dudo muchísimo que tal pasodoble pueda considerarse como la raíz, el origen o la madre de los pasodobles festeros, y expongo a continuación las razones que me impulsan a esta afirmación.

En el concierto celebrado en Alcoy, el pasado año 1981 por la Banda Primitiva de aquella ciudad, tercero de la serie antológica exaltando las fiestas abrileñas, se interpretaron cinco composiciones del maestro Juan Cantó. La primera composición era el pasodoble La primera diana de 1880, y tanto esta pieza como las tres siguientes fueron interpretadas con un metrónomo determinado, muy acorde con las características de la composición. El caso curioso es que al llegar a Mahomet, obra que cerraba la primera parte, el director inexplicablemente cambió el metrónomo y sin motivo que lo explique, se interpretó de forma más lenta y dando con ello una sensación que no correspondía con la realidad.

La música festera, el pasodoble festero concretamente, se caracteriza sobre todo por ser lento, moderado o en el argot musical festero pasodoble sentat. Hasta 1880, los pasodobles tenían la característica monótona del pasodoble tradicional. Los cuatro pasodobles de Juan Cantó Francés interpretados en el mencionado concierto, tienen esa monótona característica. Sólo Mahomet presentó características de interpretación, no de composición, diferentes, pero es más, la obra del mismo autor a partir del momento de su composición, sigue siendo tradicional y sin la menor innovación. Resulta evidente que el gran músico alcoyano no pretendió efectuar ninguna innovación y que han sido sus intérpretes los que han pretendido ver más allá de las propias intenciones del autor de Mahomet. En las partituras musicales de los pasodobles de Juan Cantó, se ve claramente la instrumentalización empleada, y que es exactamente la misma que la que se empleaba por aquel entonces y que tienen su reflejo en otros pasodobles de la época tales como Manueles y Fajardos de 1880, que fue premio de la Sociedad Iris de aquella época, y cuyo autor se desconoce hoy en día. También en la misma época Manuel Ferrando compuso la obra El moro guerrero con instrumentación y forma muy similar a las obras referidas. Esto nos demuestra, que no solamente el maestro Cantó tenía inquietudes festeras, sino que eran varios los que, sin crear y sin innovar la música, la aplicaban a las fiestas de aquél entonces.

Las composiciones, como se sabe, se caracterizan por su forma, estructura, intrumentación, etc. Todas las obras del Juan Cantó, incluida claro está Mahomet, tienen una elaboración similar y a cualquier entendido se le evidencia que no presentan diferencias notables en cuanto a un progreso de creación. Mahomet no deha de ser un gran pasodoble, una hermosa composición, pero a mi modesto parecer dista mucho de ser la fuente inspiradora de la música festera que vendría en tiempo posterior.”

Para José María Ferrero, el verdadero innovador de la música y, por tanto, el creador de la música festera es Camilo Pérez Laporta con toda su obra musical pero, sobre todo, con el pasodoble “El Capitán”, estrenado en 1894. Sobre el pasodoble Mahomet, acabó diciendo en la página 224:

“Las bases que apoyan la paternidad originaria de Mahomet, como punto de partida y origen de la música festerason más bien literarias que históricas: De la afirmación de Coloma en su libro Fiestas de Moros y Cristianos (1962) hablando del ‘primer pasodoble’ se puede interpretar que después hubo otros con el mismo título, Pero hay más: el gran estudioso de la música, y malogrado compañero Joaquín Barceló, en su amplia galería de músicos, titulada Homenaje a la música festera(1974) nada llega a descubrir al respecto; ni hace referencia Ernesto Valor, otro ilustre musicólogo, escribe su Catálogo de músicos alcoyanos y tampoco señala cuál es el origen de la música festera. Sin embargo, poco después, el mismo autor, con motivo del congreso de Villena de 1974 afirma en su intervención en el Simposium que el pasodoble Mahomet de Juan Cantó es el primero de los llamados sentats y por lo tanto el origen de la música festera. Pero su afirmación carece de un fundamento técnico que avale tal aseveración. Había que oír el pasodoble, escucharlo en su metrónomo adecuado, estudiarlo en su composición, y darse cuenta de la evidencia de que dicho pasodoble, con todas las perfecciones armónicas que se quiera no deja de ser uno más, en la cadena de estas composiciónes elaboradas por músicos ilustres, sin más innovación que su deseo de ilustrar las fiestas.”

De la misma manera, José María Ferrero, desde sus amplios conocimientos musicales, también puso en duda en la misma comunicación, y también en la página 224, que A ben Amet o Abencerrage, compuesta por el alcoyano Antonio Pérez Verdú y estrenada en 1906, fuera la primera marcha mora:

“A nuestros sucesores corresponderá organizar el primer centenario dedicado a la marcha mora. Espero que se investigue con detenimiento y atención para que la precipipación y la improvisación no les haga cometer errores que supongan el olvido o la injusticia para hombres que, llevados del mejor afán de crear composiciones artísticas, fueron relegados por los intereses mezquinos o los olvidos imperdonables. Se le atribuye a Antonio Pérez Verdú la paternidad de la marcha mora con su obra Abencerrage (1906). No tengo motivos para rechazar esta primera tesis. Pero si puede servir de algo, diré, que el mismo Pérez Laporta compuso en 1904 -dos años antes de Abencerrage– su marcha mora Neixerraje y que el maestro Serrano en su obra Moros y Cristianos (1905) incluye una marcha mora, aunque a decir verdad, tampoco tenía ésta las características que luego serían las que impregnarían y darían estilo a las populares marchas moras. Sólo deseo manifestar mi deseo de que, al margen de consideraciones literarias o apreciaciones subjetivas, se estudie detenidamente el origen de la marcha mora, y no se cometan errores de improvisación, efectuando un estudio técnico, serio y honesto, que ponga de manifiesto la verdad en un tema que es entrañablemente querido por todos, como es nuestra música y nuestras fiestas.”

Sobran las palabras. No se puede expresar mejor de lo que lo hizo el maestro Ferrero, y utilizando sus propias palabras, “la precipipación y la improvisación”, los “errores” que han supuesto “el olvido o la injusticia para hombres que … fueron relegados por los intereses mezquinos o los olvidos imperdonables”, las “consideraciones literarias o apreciaciones subjetivas”, los “errores de improvisación” y la falta de cualquier clase de “estudio técnico, serio y honesto” que ha caracterizado la investigación de la música festera, pero también la investigación sobre las Fiestas de Moros y Cristianos en general. La historia de la música festera y de las Fiestas de Moros y Cristianos, se ha manipulado, se ha falseado y se ha tergiversado, como dejó bien patente un especialista, un técnico en el tema de la música festera y un excelente compositor como fue el maestro Ferrero, y como yo mismo he podido comprobar en los más quice años que llevo investigando sobre las Fiestas de Moros y Cristianos. Y desde la manipulación, el falseamiento y la tergiversación del estudio de nuestras fiestas, que arranca de unos motivos económicos muy evidentes, nadie puede erigirse en moralizador de la fiesta, ni decirle a los demás cómo la tienen que celebrar, ni intentar inculcarles unos valores que son manifiestamente subjetivos y caprichosos, como se ha hecho hasta ahora durante las últimas décadas.

Y esta actitud ha hecho que se ignore o se olvide a otros compositores no alcoyanos que han tenido una importancia trascendental en la música festera. Este es el caso de Gustavo Pascual Falcó, de Cocentaina, que fue el auténtico renovador de la música festera y el verdadero creador de la música festera moderna, tanto de la marcha mora como del pasodoble, y sin embargo sólo se le conoce como el autor de Paquito el Chocolatero. Los musicólogos, alcoyanos sobre todo, han cometido una gran injusticia con él, al no reconocer de forma intencionada su importancia en la historia de la música festera. Afortunadamente, José Luís Mansanet tuvo la honradez de nombrarlo en la página 217 de su comunicación del Simposio del I Centenario de la música festera de moros y cristianos, celebrado en 1982 en Cocentaina, reconociendo su importancia como renovador de la música festera, si bien de forma tímida, junto al compositor de Ontinyent José María Ferrero:

“La marcha mora requiere nuevas formas temáticas con la inspiración del contestano Gustavo Pascual Falcó (Buscant un Bort, 1944) y el onteniense José María Ferrero Pastor (Chimo, 1962; El Kabila, 1965), rompiendo los moldes clásicos, evolución que tiende cada vez más a la percusión por se eso del gusto del festero y de los tiempos actuales donde el tam-tam del ritmo se impone sobre el tema melódico, percusión que llega al máximo con Ana-Bel, de Enrique Llácer Soler (1974). […] La renovación musical alcanza también el pasodoble ligero con Gustavo Pascual (El Chocolatero, 1944) buscando ritmos que sean capaces de generar movimiento para ciertos actos o comparsas (Estudiantes, Piratas, etc.), de la misma manera que la marcha mora engendra parsimonia.”

No me resisto a recordar las palabras acertadas de Alfredo Rojas en su Ponencia del Congreso de Villena de 1974, defendiendo la manera de hacer las fiestas que cada pueblo y en contra del modelo ideal de fiesta de una sola población:

“A la hora de hacer una pregunta clave, la cual podría ser la representación ideal no sólo entre las variantes fundamentales que distinguen las zonas, sino atendiendo incluso a los diferentes modelos que configuran las de poblaciones en muchos casos inmediatas, la respuesta es sencilla y lógica: cada una de ellas es la adecuada, más aún, la idónea, dentro de la población que le da vida” (páginas 216-217).

En el mismo sentido que Alfredo Rojas se expresó el villenense Francisco García Martínez en su comunicación del mismo Congreso de Villena, al decir en la página 174 que “La Fiesta de Moros y Cristianos es la expresión diversiva del modo de ser y sentir de cada pueblo; su dimensión histórico-religiosa es accidental”.

Ambos tienen toda la razón. El modelo ideal de Fiestas de Moros y Cristianos para los villeneros es el de las fiestas de Villena, y lo mismo hay que decir sobre la música festera, porque es parte esencial de la fiesta e, igualmente, “es la expresión diversiva del modo de ser y sentir de cada pueblo”. Y en Villena tenemos la suerte de contar y haber contado con muchos y magníficos compositores de música festera, que han sabido reflejar perfectamente en sus composiciones el alma, la idiosincrasia y la manera de hacer la fiesta que tenemos en Villena. Y el resultado ha sido una música propia, peculiar, distinta de la que gusta en otras poblaciones, pero que ha calado muy ondo en los festeros y los espectadores porque expresa fielmente la forma de hacer la fiesta que tenemos en Villena. Y es una música de una calidad incuestionable. Ahí está La Entrada de Quintín Esquembre o la abundante e insuperable música de Manuel Carrascosa, que ha reflejado como nadie el modo de sentir villenense y por ello la gente de Villena ha hecho suyas muchas de sus composiciones, los pasodobles más clásicos como La Morenica, Panchana y sus maseros o Los Nazaríes, los más recientes como 150 años de Moros Viejos o la magnífica marcha mora de concierto Marruecos de Villena, por poner sólo algunos ejemplos. Pero también hay que nombrar a un compositor de altos vuelos, de música sinfónica, como Luís Hernéndez, que ha hecho alguna incursión magistral en la música festera (la marcha mora Agadir y el pasodoble Los Piratas, este último en colaboración con José María Soler). Y, como no, a Antonio Ferriz, con pasodobles que han tenido un gran impacto la gente como el ya clásico y magistral pasodoble Las calles de mi Villena o los más recientes y no menos magistrales Los cabos de Villena (pasodoble-marcha mora) o Llegan los Bereberes. Y no se puede olvidar al más joven de todos ellos, Gaspar Tortosa Urrea, que destaca por la abundancia y por la calidad de su obra. Abarca todos los géneros, el pasodoble, la marcha mora y la marcha cristiana, y todos con una maestría digna de admiración. Sorprende en sus obras la orquestación, verdaderamente magistral, la inspiración de las melodías, y la fuerza de cada una de sus composiciones. No hay duda de que Gaspar Tortosa se ha convertido en pocos años en uno de los mejores compositores de música festera de moros y cristianos. Hay que añadir a estos los demás compositores villenenses, con una obra más reducida pero igualmente digna de admirar. Todos ellos contribuyen a que Villena sea uno de los pueblos que cuentan con más música festera y de mayor calidad aunque, por desgracia, no ha tenido la trascendencia en otras poblaciones que debería haber tenido, debido sin duda a sus características peculiares, pero también a la falta de una promoción adecuada por parte de los mismos villenenses, que tenemos la desgracia de valorar más lo de fuera que lo nuestro.

Fuente: Transcripción del artículo publicado en la revista anual “Día cuatro que fuera de Villena” en 2001

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